En la primera parte de esta artículo hablaba de la impresionante evolución tecnológica de las cámaras instaladas en los teléfonos móviles, y de cómo han desplazado la cacharrería fotográfica habitual (cámarsa, objetivos, flashes y accesorios) a los márgenes especializados de la práctica fotográfica.
Pero no se puede componer una imagen completa del cambio brutal sufrido por la fotografía en apenas una década sin tener en cuenta los factores ergonómicos de la fotografía móvil. Merece la pena verlo con detalle.
¿Cuáles son los factores más importantes de la revolución de los móviles? Para responder a esta pregunta, tenemos que analizar su uso. Por ejemplo, Apple afirma que la aplicación más usada en sus teléfonos es iMessage, enfocada a la transmisión asíncrona de mensajes de texto, sonido, imágenes, vídeos y otros tipos de ficheros entre usuarios de teléfonos y tabletas de la marca californiana. Facetime, Skype, WhatsApp, Telegram y Snapchat son ejemplos de otras aplicaciones de comunicación síncrona o asíncrona que acaparan el uso de nuestros teléfonos. La comunicación mediante cualquier formato digital entre dos personas o en el seno de grupos reducidos es ¡qué duda cabe! uno de los grandes motivos para la adquisición de un teléfono móvil.
Por otro lado, la gran popularidad de las redes sociales ha consolidado la atracción que sienten las personas por publicar contenido; nos hemos vuelto narradores de nuestras vidas a través de sus herramientas. Y aunque Twitter, Facebook y YouTube nacieron atadas al PC, viven su edad de oro gracias a sus versiones móviles, disponibles en miles de millones de dispositivos siempre conectados, siempre al alcance de sus dueños. Aquí radica el segundo factor que engancha a los usuarios de móviles: la publicación inmediata en las redes sociales. La digitalización masiva tras la llegada de Internet nos ha convertido en consumidores de grandes dosis de información. Ahora, gracias a los móviles, también somos prolíficos creadores de información.
¿Y no se puede categorizar al fotógrafo como creador de información? Pues claro que sí, en eso ha consistido una parte importante de la fotografía desde su nacimiento: producir información gráfica, ilustrar la historia de los últimos 150 años. Y tengo que decir con satisfacción que la fotografía ha sabido integrarse en este nuevo paradigma del lenguaje digital, pues no hay aplicación móvil, página web o red social que no le dé un tratamiento especial, facilitando la captura, transmisión y publicación de fotografías de forma sencilla y gratificante para el usuario. Algo que, por cierto, brilla por su ausencia en los objetivos de la industria fotográfica tradicional, que vive de espaldas a esta realidad. Y así les va.
20/11/2016
La revolución del momento (I)
Yo sé que a alguno le va a doler, pero no podemos negar la realidad. La fotografía está experimentando una gran revolución, similar en magnitud a la sufrida en el cambio de siglo con el advenimiento de la digitalización y, probablemente, de consecuencias más profundas y duraderas. La fotografía se ha hecho móvil.
Mientras que se hunden las ventas de cámaras y accesorios fotográficos, mientras que los profesionales se quejan de la pérdida de facturación y emprenden aventuras empresariales cada vez más arriesgadas, es fácil pensar que es la fotografía en sí misma la que sufre una grave crisis.
Sin embargo, la realidad es que la fotografía goza de buena salud, aunque ha mutado de forma notable. La llegada del iPhone en 2007 cambió para siempre sus reglas. La ubicuidad de los dispositivos móviles dotados de increíbles cámaras miniaturizadas hasta extremos más propios del mundo del espionaje que de la fotografía convencional, ha alterado irreversiblemente el escenario. La fotografía se ha vuelto móvil.
En el aspecto técnico, se han ganado muchas batallas: las cámaras móviles tienen una resolución más que suficiente, un nivel de ruido digital cada vez más bajo, un enfoque cada vez más rápido y un procesado digital impresionante, gracias a la integración de algoritmos de tratamiento de la imagen en los SoCs, esos chips que son el corazón de cualquier teléfono móvil. Y no van a dejar de mejorar: las dobles cámaras proporcionan dos distancias focales, lo que reduce la necesidad de un objetivo zoom, una de sus mayores pegas. La estabilización óptica ya es posible, como lo demuestran los últimos modelos de móviles, así como el enfoque por diferencia de fase.
Las cámaras convencionales ven acortado su campo de acción a situaciones especiales: rangos focales extremos (teles y superangulares), enfoque rápido y preciso de sujetos en movimiento, escasa profundidad de campo para la producción de grandes desenfoques, nivel de ruido reducido en exposiciones de gran duración. En resumen, su utilización sólo es necesaria en determinadas disciplinas fotográficas: deportes, fauna salvaje, astropaisaje, macrofografía...
La evolución tecnológica de las cámaras móviles ha sido tan rápida que, para la inmensa mayoría de las personas que hacen fotos, el móvil será la única cámara que poseerán a partir de ahora. Pero no sólo se trata de tecnología, como veremos en la segunda parte de este artículo.
Mientras que se hunden las ventas de cámaras y accesorios fotográficos, mientras que los profesionales se quejan de la pérdida de facturación y emprenden aventuras empresariales cada vez más arriesgadas, es fácil pensar que es la fotografía en sí misma la que sufre una grave crisis.
Sin embargo, la realidad es que la fotografía goza de buena salud, aunque ha mutado de forma notable. La llegada del iPhone en 2007 cambió para siempre sus reglas. La ubicuidad de los dispositivos móviles dotados de increíbles cámaras miniaturizadas hasta extremos más propios del mundo del espionaje que de la fotografía convencional, ha alterado irreversiblemente el escenario. La fotografía se ha vuelto móvil.
En el aspecto técnico, se han ganado muchas batallas: las cámaras móviles tienen una resolución más que suficiente, un nivel de ruido digital cada vez más bajo, un enfoque cada vez más rápido y un procesado digital impresionante, gracias a la integración de algoritmos de tratamiento de la imagen en los SoCs, esos chips que son el corazón de cualquier teléfono móvil. Y no van a dejar de mejorar: las dobles cámaras proporcionan dos distancias focales, lo que reduce la necesidad de un objetivo zoom, una de sus mayores pegas. La estabilización óptica ya es posible, como lo demuestran los últimos modelos de móviles, así como el enfoque por diferencia de fase.
Las cámaras convencionales ven acortado su campo de acción a situaciones especiales: rangos focales extremos (teles y superangulares), enfoque rápido y preciso de sujetos en movimiento, escasa profundidad de campo para la producción de grandes desenfoques, nivel de ruido reducido en exposiciones de gran duración. En resumen, su utilización sólo es necesaria en determinadas disciplinas fotográficas: deportes, fauna salvaje, astropaisaje, macrofografía...
La evolución tecnológica de las cámaras móviles ha sido tan rápida que, para la inmensa mayoría de las personas que hacen fotos, el móvil será la única cámara que poseerán a partir de ahora. Pero no sólo se trata de tecnología, como veremos en la segunda parte de este artículo.
26/06/2016
¿Está la fotografía en crisis?
Escuchando las sabias palabras del Juan Guerrero, cuyo trabajo como fotoperiodista y fotógrafo callejero ilustra el interesante documental "La caja de cerillas", parece que se extiende la idea de una fotografía en crisis, estandarizada por el pensamiento único de la globalización que impone, de manera casi dictatorial, la moda del momento y donde ya no tiene cabida la excentricidad genial, el propio estilo como seña de identidad o la experimentación y la ruptura como forma de avanzar en el lenguaje fotográfico.
Historias, siempre habrá que contarlas y siempre se contarán. Es un rasgo propio del ser humano, forma parte de nuestra identidad como especie social y cultural. Y durante casi un siglo, la fotografía ha estado en la pomada de las historias contando al mundo lo que pasaba, haciendo creíbles unos textos que cobraban vida porque veíamos lo que narraban. La imagen estática hacía de notario de la realidad.
Pero las coas cambian, los tiempos adelantan que es una barbaridad y la fotografía documental languidece arrinconada por nuevas formas de narrar la realidad, más inmediatas e inmersivas como el vídeo ubicuo (cámaras de seguridad, teléfonos móviles) y lo que está por venir, como la realidad virtual.
Entonces, ¿debemos decir adiós a esa magnífica rama de la fotografía y echar definitivamente la toalla? No, no, no y mil veces no. Aunque sólo sea por devolver un poquito de lo que los nos han legado tantos y tantos genios de la fotografía y del periodismo a lo largo de casi cien años, aunque sólo sea por el placer de extraer una brizna de la realidad o de la belleza oculta en ese instante mínimo que capturan juntos el fotógrafo y la cámara, aunque sólo sea porque sí, porque nos gusta la fotografía y porque disfrutamos siendo testigos de esa gota de espacio y tiempo que nos ha tocado vivir.
 |
| Fotos, ¡ni hablar! |
Historias, siempre habrá que contarlas y siempre se contarán. Es un rasgo propio del ser humano, forma parte de nuestra identidad como especie social y cultural. Y durante casi un siglo, la fotografía ha estado en la pomada de las historias contando al mundo lo que pasaba, haciendo creíbles unos textos que cobraban vida porque veíamos lo que narraban. La imagen estática hacía de notario de la realidad.
Pero las coas cambian, los tiempos adelantan que es una barbaridad y la fotografía documental languidece arrinconada por nuevas formas de narrar la realidad, más inmediatas e inmersivas como el vídeo ubicuo (cámaras de seguridad, teléfonos móviles) y lo que está por venir, como la realidad virtual.
Entonces, ¿debemos decir adiós a esa magnífica rama de la fotografía y echar definitivamente la toalla? No, no, no y mil veces no. Aunque sólo sea por devolver un poquito de lo que los nos han legado tantos y tantos genios de la fotografía y del periodismo a lo largo de casi cien años, aunque sólo sea por el placer de extraer una brizna de la realidad o de la belleza oculta en ese instante mínimo que capturan juntos el fotógrafo y la cámara, aunque sólo sea porque sí, porque nos gusta la fotografía y porque disfrutamos siendo testigos de esa gota de espacio y tiempo que nos ha tocado vivir.
18/05/2016
Grandes portadas: Rumours
Toda una vida dedicada a la fotografía (como en casi todos los oficios) y te irás a la tumba sin que el Éxito con mayúsculas llame a tu puerta. Eso es lo más probable, pero en la industria de la música enlatada, allá en el siglo pasado cuando Internet aún no había puesto el negocio patas arriba, existía una remota posibilidad de triunfar a lo grande. Sólo hacía falta tener talento, suerte y, a veces, amigos.
La clave estaba en que te encargasen una foto para la portada de un disco que se convirtiese en un gran éxito de ventas. En aquellos días en los que el LP era el rey de la distribución musical, la portada era primordial para conseguir atraer la atención del amante de la música que quería conocer nuevos intérpretes. Los LPs se amontonaban en interminables hileras de mostradores donde los clientes los veían, antes de escucharlos. Una portada que llamase la atención y que diese pistas musicales sobre la obra que contenía era muy importante para la promoción de los artistas, y las casas discográficas se gastaban mucho dinero en conseguirlo.
Que te encargasen fotografías para una portada ya era todo un logro, pero si el disco pasaba sin pena ni gloria, la fotografía seguía su mismo camino hacia el olvido. Pero todo cambiaba cuando el disco triunfaba: la portada podía llegar a convertirse en un icono cultural y ser reconocida durante décadas, al igual que la música que ilustraba.
No sé si el protagonista de este artículo pensó alguna vez en conseguir algo tan importante. El hecho es que lo hizo, y a lo grande: 40 millones de discos vendidos sitúan a Rumours, el undécimo disco del grupo británico-estadounidense Fleetwood Mac, como su obra más popular y el sexto en la lista de discos más vendidos del planeta Tierra. ¡Todo un logro! ¿Cuántos fotógrafos pueden presumir de haber vendido 40 millones de copias de una de sus obras? Pues Herbert W. Worthington (1944-2013) lo consiguió con esta fotografía tan especial:
La clave estaba en que te encargasen una foto para la portada de un disco que se convirtiese en un gran éxito de ventas. En aquellos días en los que el LP era el rey de la distribución musical, la portada era primordial para conseguir atraer la atención del amante de la música que quería conocer nuevos intérpretes. Los LPs se amontonaban en interminables hileras de mostradores donde los clientes los veían, antes de escucharlos. Una portada que llamase la atención y que diese pistas musicales sobre la obra que contenía era muy importante para la promoción de los artistas, y las casas discográficas se gastaban mucho dinero en conseguirlo.
Que te encargasen fotografías para una portada ya era todo un logro, pero si el disco pasaba sin pena ni gloria, la fotografía seguía su mismo camino hacia el olvido. Pero todo cambiaba cuando el disco triunfaba: la portada podía llegar a convertirse en un icono cultural y ser reconocida durante décadas, al igual que la música que ilustraba.
No sé si el protagonista de este artículo pensó alguna vez en conseguir algo tan importante. El hecho es que lo hizo, y a lo grande: 40 millones de discos vendidos sitúan a Rumours, el undécimo disco del grupo británico-estadounidense Fleetwood Mac, como su obra más popular y el sexto en la lista de discos más vendidos del planeta Tierra. ¡Todo un logro! ¿Cuántos fotógrafos pueden presumir de haber vendido 40 millones de copias de una de sus obras? Pues Herbert W. Worthington (1944-2013) lo consiguió con esta fotografía tan especial:
La grabación del disco auguraba cualquier cosa menos el éxito: el grupo estaba a la greña con peleas constantes entre sus miembros, debido a las relaciones sentimentales tormentosas entre las parejas formadas por Christine y John McVie (entonces recientemente divorciados) y por Stevie Nicks y Lindsey Buckingham; mientras que aquellos no se hablaban, éstos discutían continuamente. Para empeorar las cosas, la prensa especializada en música y cotilleos no dejaba de alimentar el fuego con continuos rumores sobre problemas en el seno del grupo. Con semejantes antecedentes, no es extraño que la grabación fuese larga y complicada.
La relación de Herbert Worthington con el grupo se basaba en la amistad personal con Stevie Nicks; en cierto modo era su fotógrafo personal. Su relación con la música data de los años 60, hasta el punto que aprendió fotografía de Ron Raffaelli, fotógrafo personal de Jimi Hendrix. No obstante, ha pasado a la historia musical y fotográfica por esta imagen. En ella vemos a MIck Fleetwood, vestido con un traje de reminiscencias renacentistas y con el pie apoyado en un escabel. La figura femenina es Stevie Nicks, vestida como Rhiannon, una suerte de Artemisa de la mitología celta que da nombre a una canción del disco anterior y cuyo traje utilizaba en sus actuaciones. La extraña relación entre las poses de ambos sujetos, sus miradas sustraídas a la cámara, la gran diagonal descendente que domina la composición, la utilización del blanco y negro contra un fondo crema y el reflejo en la bola de cristal contribuyen a crear un clima intimista y extraño, que oculta más que muestra e invita a averiguar qué hay detrás; en definitiva, a escuchar el disco.
La relación de Herbert Worthington con el grupo se basaba en la amistad personal con Stevie Nicks; en cierto modo era su fotógrafo personal. Su relación con la música data de los años 60, hasta el punto que aprendió fotografía de Ron Raffaelli, fotógrafo personal de Jimi Hendrix. No obstante, ha pasado a la historia musical y fotográfica por esta imagen. En ella vemos a MIck Fleetwood, vestido con un traje de reminiscencias renacentistas y con el pie apoyado en un escabel. La figura femenina es Stevie Nicks, vestida como Rhiannon, una suerte de Artemisa de la mitología celta que da nombre a una canción del disco anterior y cuyo traje utilizaba en sus actuaciones. La extraña relación entre las poses de ambos sujetos, sus miradas sustraídas a la cámara, la gran diagonal descendente que domina la composición, la utilización del blanco y negro contra un fondo crema y el reflejo en la bola de cristal contribuyen a crear un clima intimista y extraño, que oculta más que muestra e invita a averiguar qué hay detrás; en definitiva, a escuchar el disco.
23/02/2016
A propósito de la crítica fotográfica y los imponderables
Una de las actividades que más ayuda a mejorar la calidad de nuestras fotos es la práctica regular de la crítica fotográfica. Hecha de manera presencial, ordenada y respetuosa, la crítica fotográfica mejora nuestra percepción de las fotos de los demás, a la vez que muestra el impacto de nuestras fotografías a los ojos de otros fotógrafos. Si mantenemos una actitud abierta podemos mejorar nuestro estilo, enriqueciéndolo con puntos de vista diferentes que, madurados por el tiempo y la reflexión, nos lleve a explorar nuevos caminos y posibilidades. En resumen, nos hace crecer como fotógrafos.
En mi caso, la pertenencia a la AVFD me permite practicar regularmente esta actividad, que tiene lugar dentro de un pequeño grupo de asistentes (no más de diez), y en la que todos aportamos una foto propia para ser criticada, a al vez que criticamos las fotos de los demás. La mecánica es muy simple: se presenta una foto, que es comentada por todos, uno a uno, para finalizar con el autor. A fin de mantener un discurso ordenado, se procura respetar el turno de palabra y evitar las discusiones entre los asistentes. Las preguntas que surgen sobre las fotografías son respondidas por el autor en el turno final.
Hoy comentaré uno de los patrones más habituales en este tipo de reuniones: el imponderable como excusa para los defectos de una foto. Esta mía sobre la simetría es un buen ejemplo de lo que quiero ilustrar. Cuando realizamos una foto con un alto nivel de simetría en la composición, tenemos varias alternativas. La más obvia es ceñirnos al patrón simétrico elegido (simetría axial, radial, etc.) e intentemos que sea lo más precisa posible. Otra posibilidad es la superposición de un elemento discordante sobre un fondo lo más simétrico posible; hecho con gracia, produce un resultado más interesante y rico que el anterior. En cualquier caso, la simetría es un elemento compositivo muy potente pero que tolera muy mal las pequeñas imperfecciones, que tienden a arruinar el equilibrio de la imagen.
En este ejemplo es fácil detectar errores en la simetría; el más notable de todos está situado en el remate triangular del edificio, situado en la parte superior central de la imagen. El segundo en importancia está situado en la zonas interiores de las pasarelas, cuando discurren paralelas a las vigas contiguas. Hay más; dejo al lector la tarea de descubrirlas.
Ante estas irregularidades, el espectador que ejerce la crítica puede ceñirse a identificarlas y a comentar el impacto negativo que le producen pero a veces, por una cortesía mal entendida, añade una coletilla a su razonamiento, una disculpa del estilo de: "es muy difícil acertar con la posición exacta de la cámara", "el edificio puede tener problemas de simetría", "seguramente se hizo a mano alzada, y así es muy difícil clavarla", "yo he estado allí y me pasó lo mismo, es muy complicado eliminar estos errores", etc. Este tipo de excusas o imponderables son asideros perfectos para el autor, que en su turno de réplica le da alas para justificar las debilidades de su obra: "no podía ponerme más lejos", "imposible encuadrar más a la derecha porque había una farola", "la luz era la que había" (esta es muy buena), "me dejé el gran angular en casa", etc.
¡Como si las dificultadas para hacer una foto anulasen sus defectos y mejoraran el resultado de la misma! En absoluto: cuando mostramos una fotografía a los demás, el proceso de creación de la misma es totalmente irrelevante; lo que cuenta es el resultado final. Flaco favor le hacemos al autor cuando caemos en este tipo de razonamientos, ya que estamos justificando los elementos negativos que apreciamos en su obra y, por tanto, facilitando su repetición, o cuando entramos en este juego de justificaciones y nos vemos obligados a pagar con la misma moneda a la hora de juzgar las fotos de los demás.
No perdamos la perspectiva: la crítica fotográfica debe ayudarnos a mejorar, y no hay mejora posible sin señalar las debilidades de la obra ajena y reconocer las propias. No seamos indulgentes sino rigurosos en el desarrollo de la crítica fotográfica; todos saldremos ganando.
En mi caso, la pertenencia a la AVFD me permite practicar regularmente esta actividad, que tiene lugar dentro de un pequeño grupo de asistentes (no más de diez), y en la que todos aportamos una foto propia para ser criticada, a al vez que criticamos las fotos de los demás. La mecánica es muy simple: se presenta una foto, que es comentada por todos, uno a uno, para finalizar con el autor. A fin de mantener un discurso ordenado, se procura respetar el turno de palabra y evitar las discusiones entre los asistentes. Las preguntas que surgen sobre las fotografías son respondidas por el autor en el turno final.
Hoy comentaré uno de los patrones más habituales en este tipo de reuniones: el imponderable como excusa para los defectos de una foto. Esta mía sobre la simetría es un buen ejemplo de lo que quiero ilustrar. Cuando realizamos una foto con un alto nivel de simetría en la composición, tenemos varias alternativas. La más obvia es ceñirnos al patrón simétrico elegido (simetría axial, radial, etc.) e intentemos que sea lo más precisa posible. Otra posibilidad es la superposición de un elemento discordante sobre un fondo lo más simétrico posible; hecho con gracia, produce un resultado más interesante y rico que el anterior. En cualquier caso, la simetría es un elemento compositivo muy potente pero que tolera muy mal las pequeñas imperfecciones, que tienden a arruinar el equilibrio de la imagen.
En este ejemplo es fácil detectar errores en la simetría; el más notable de todos está situado en el remate triangular del edificio, situado en la parte superior central de la imagen. El segundo en importancia está situado en la zonas interiores de las pasarelas, cuando discurren paralelas a las vigas contiguas. Hay más; dejo al lector la tarea de descubrirlas.
Ante estas irregularidades, el espectador que ejerce la crítica puede ceñirse a identificarlas y a comentar el impacto negativo que le producen pero a veces, por una cortesía mal entendida, añade una coletilla a su razonamiento, una disculpa del estilo de: "es muy difícil acertar con la posición exacta de la cámara", "el edificio puede tener problemas de simetría", "seguramente se hizo a mano alzada, y así es muy difícil clavarla", "yo he estado allí y me pasó lo mismo, es muy complicado eliminar estos errores", etc. Este tipo de excusas o imponderables son asideros perfectos para el autor, que en su turno de réplica le da alas para justificar las debilidades de su obra: "no podía ponerme más lejos", "imposible encuadrar más a la derecha porque había una farola", "la luz era la que había" (esta es muy buena), "me dejé el gran angular en casa", etc.
¡Como si las dificultadas para hacer una foto anulasen sus defectos y mejoraran el resultado de la misma! En absoluto: cuando mostramos una fotografía a los demás, el proceso de creación de la misma es totalmente irrelevante; lo que cuenta es el resultado final. Flaco favor le hacemos al autor cuando caemos en este tipo de razonamientos, ya que estamos justificando los elementos negativos que apreciamos en su obra y, por tanto, facilitando su repetición, o cuando entramos en este juego de justificaciones y nos vemos obligados a pagar con la misma moneda a la hora de juzgar las fotos de los demás.
No perdamos la perspectiva: la crítica fotográfica debe ayudarnos a mejorar, y no hay mejora posible sin señalar las debilidades de la obra ajena y reconocer las propias. No seamos indulgentes sino rigurosos en el desarrollo de la crítica fotográfica; todos saldremos ganando.
12/02/2016
¿Sensor pequeño, sensor grande?
Una de las ventajas de dar clases de fotografía es el contacto directo con multitud de fotógrafos, lo que te permite estar al tanto de por dónde van los tiros en esta maravillosa afición.
Uno de los temas recurrentes en la parte técnica es la presión de los fabricantes de cámaras para aumentar el tamaño de los sensores. Si miramos a los dos grandes (C&N), que se reparten el 70% del mercado de cámaras de objetivos intercambiables, no deja de sorprender la machaconería con la que intentan vender las carísimas cámaras de sensor "grande" (FF en Canonlingua, FX en Nikonlingua). La cuestión fundamental es: ¿han conseguido convencer a sus clientes, y en qué medida? Por lo que veo en los cursos que imparto, los fabricantes mencionados han podido dotar de un aura de superioridad al formato grande, aunque apenas han conseguido mover la base instalada de cámaras con sensor APS-C ("pequeño").
Puesto que hay un gran número de fotógrafos que tienen una cámara con sensor APS-C y están considerando, o pueden hacerlo en el futuro, moverse a un sensor que es más del doble de grande que el actual, resulta interesante analizar las diferencias entre ambos formatos sin que el análisis esté sesgado por intereses comerciales. Para no alargarlo demasiado, trataré el caso de cámaras réflex y referiré el análisis a la captura de fotos con el mismo encuadre (mismo ángulo visual).
Empecemos por lo esencial: el tamaño del sensor determina el tamaño de la cámara y su coste de fabricación crece con la superficie, luego la cámara es más grande, pesada y cara (1). Por la misma razón aumenta el tamaño de los objetivos, que tienen que cubrir con su círculo de imagen toda la superficie del sensor. Por tanto el sensor grande exige objetivos más grandes, pesados y caros (2). Además, para el mismo ángulo visual, se necesita una distancia focal mayor, lo que nos lleva nuevamente a objetivos más grandes, pesados y caros (3).
¿Y que se consigue con más del doble de superficie del sensor grande respecto del pequeño (2,25x, en realidad)? Recoger el doble de luz, más o menos. ¿Qué se puede hacer con este aumento de luz? Hay dos alternativas: la primera es mantener el mismo número de elementos fotosensibles, que consecuentemente serán más grandes, y la segunda es mantener el tamaño del elemento fotosensible y aumentar su número. En el primer caso se mantiene la resolución y se reduce el ruido por píxel (4); en el segundo, se mantiene el ruido por píxel y se duplica la resolución (5)
¿Qué pasa con la profundidad de campo? Veamos: la PdC disminuye con el aumento de la focal y aumenta con el tamaño del sensor, pero como el primer factor influye más que el segundo, el sensor grande, para el mismo encuadre, necesita más focal y como conclusión se pierde PdC (6). ¿Cuánto? Aproximadamente hay que cerrar un diafragma para conseguir la misma PdC que con un sensor pequeño. Por ejemplo: se consigue la misma PdC a F11 con sensor grande que F8 con el sensor pequeño.
Miremos ahora dentro de la cámara. El sensor determina el tamaño del obturador, de los espejos y del visor. El sensor grande implica un visor más grande (7), lo que facilita el encuadre y la rapidez de respuesta del fotógrafo.
El mayor tamaño de las piezas móviles aumenta su masa y si se mantiene la velocidad de sincronismo entre formatos, el obturador debe viajar 1,5 veces más rápido. Conclusión: más vibraciones en el momento del disparo (8). Este factor, unido al mayor peso del conjunto cámara más objetivo, obliga a utilizar un trípode y una rótula más pesados, robustos y caros (9). Consecuencia de un equipo más voluminoso, las bolsas de transporte son más grandes, pesadas y caras (10)
Para acabar, si exponemos ambos sensores al mismo nivel y tipo de suciedad ambiental, el sensor grande tendrá el doble de manchas (11), pero éstas ocuparán la mitad de la superficie en la imagen (12). Es decir, habrá más manchas pero serán más pequeñas.
Entonces, ¿tiene base la supuesta superioridad incuestionable del sensor grande? Depende de las las necesidades del fotógrafo. Por ejemplo, si se desea aislar al sujeto del fondo, como ocurre en el retrato, la menor PdC dará ventaja al sensor grande, pero si se practica fundamentalmente la fotografía de fauna salvaje, el sensor APS-C necesita focales mas cortas y es la solución más adecuada.
Desgraciadamente la cámara es parte de un sistema. Si el fabricante apuesta por el sensor grande y ofrece una gama más completa de cámaras y objetivos para él que para el sensor pequeño, la elección queda muy condicionada. Casos como la apuesta fortísima de Sony por las cámaras y los objetivos de la serie 7, o los seis años y medio que ha tardado Nikon en lanzar la sucesora de la D300s, son ejemplos de la preferencia de los fabricantes por el sensor grande.
Es lo que hay.
Uno de los temas recurrentes en la parte técnica es la presión de los fabricantes de cámaras para aumentar el tamaño de los sensores. Si miramos a los dos grandes (C&N), que se reparten el 70% del mercado de cámaras de objetivos intercambiables, no deja de sorprender la machaconería con la que intentan vender las carísimas cámaras de sensor "grande" (FF en Canonlingua, FX en Nikonlingua). La cuestión fundamental es: ¿han conseguido convencer a sus clientes, y en qué medida? Por lo que veo en los cursos que imparto, los fabricantes mencionados han podido dotar de un aura de superioridad al formato grande, aunque apenas han conseguido mover la base instalada de cámaras con sensor APS-C ("pequeño").
Puesto que hay un gran número de fotógrafos que tienen una cámara con sensor APS-C y están considerando, o pueden hacerlo en el futuro, moverse a un sensor que es más del doble de grande que el actual, resulta interesante analizar las diferencias entre ambos formatos sin que el análisis esté sesgado por intereses comerciales. Para no alargarlo demasiado, trataré el caso de cámaras réflex y referiré el análisis a la captura de fotos con el mismo encuadre (mismo ángulo visual).
Empecemos por lo esencial: el tamaño del sensor determina el tamaño de la cámara y su coste de fabricación crece con la superficie, luego la cámara es más grande, pesada y cara (1). Por la misma razón aumenta el tamaño de los objetivos, que tienen que cubrir con su círculo de imagen toda la superficie del sensor. Por tanto el sensor grande exige objetivos más grandes, pesados y caros (2). Además, para el mismo ángulo visual, se necesita una distancia focal mayor, lo que nos lleva nuevamente a objetivos más grandes, pesados y caros (3).
¿Y que se consigue con más del doble de superficie del sensor grande respecto del pequeño (2,25x, en realidad)? Recoger el doble de luz, más o menos. ¿Qué se puede hacer con este aumento de luz? Hay dos alternativas: la primera es mantener el mismo número de elementos fotosensibles, que consecuentemente serán más grandes, y la segunda es mantener el tamaño del elemento fotosensible y aumentar su número. En el primer caso se mantiene la resolución y se reduce el ruido por píxel (4); en el segundo, se mantiene el ruido por píxel y se duplica la resolución (5)
¿Qué pasa con la profundidad de campo? Veamos: la PdC disminuye con el aumento de la focal y aumenta con el tamaño del sensor, pero como el primer factor influye más que el segundo, el sensor grande, para el mismo encuadre, necesita más focal y como conclusión se pierde PdC (6). ¿Cuánto? Aproximadamente hay que cerrar un diafragma para conseguir la misma PdC que con un sensor pequeño. Por ejemplo: se consigue la misma PdC a F11 con sensor grande que F8 con el sensor pequeño.
Miremos ahora dentro de la cámara. El sensor determina el tamaño del obturador, de los espejos y del visor. El sensor grande implica un visor más grande (7), lo que facilita el encuadre y la rapidez de respuesta del fotógrafo.
El mayor tamaño de las piezas móviles aumenta su masa y si se mantiene la velocidad de sincronismo entre formatos, el obturador debe viajar 1,5 veces más rápido. Conclusión: más vibraciones en el momento del disparo (8). Este factor, unido al mayor peso del conjunto cámara más objetivo, obliga a utilizar un trípode y una rótula más pesados, robustos y caros (9). Consecuencia de un equipo más voluminoso, las bolsas de transporte son más grandes, pesadas y caras (10)
Para acabar, si exponemos ambos sensores al mismo nivel y tipo de suciedad ambiental, el sensor grande tendrá el doble de manchas (11), pero éstas ocuparán la mitad de la superficie en la imagen (12). Es decir, habrá más manchas pero serán más pequeñas.
Entonces, ¿tiene base la supuesta superioridad incuestionable del sensor grande? Depende de las las necesidades del fotógrafo. Por ejemplo, si se desea aislar al sujeto del fondo, como ocurre en el retrato, la menor PdC dará ventaja al sensor grande, pero si se practica fundamentalmente la fotografía de fauna salvaje, el sensor APS-C necesita focales mas cortas y es la solución más adecuada.
Desgraciadamente la cámara es parte de un sistema. Si el fabricante apuesta por el sensor grande y ofrece una gama más completa de cámaras y objetivos para él que para el sensor pequeño, la elección queda muy condicionada. Casos como la apuesta fortísima de Sony por las cámaras y los objetivos de la serie 7, o los seis años y medio que ha tardado Nikon en lanzar la sucesora de la D300s, son ejemplos de la preferencia de los fabricantes por el sensor grande.
Es lo que hay.
05/02/2016
¡Bien, Sony!
Ante la inactividad interesada de los grandes de la fotografía, Sony parece la única empresa con ganas de pasar página y desterrar los elementos mecánicos de la cámara fotográfica, como en su día hizo con la película fotosensible (¡ah, que tiempos los de la Mavica!)
Lo que me gusta de la Alpha 6300, la nueva cámara (APS-C, 24 Mpíxeles) sin espejo y con objetivos intercambiables de Sony, es su focalización en los elementos que verdaderamente importan al fotógrafo: el visor y el sistema de enfoque, los elementos que, bien desarrollados, acabarán por enviar las réflex al museo.
Será porque hay que diferenciarse de los móviles para vender una cámara fotográfica, pero en cualquier caso se agradece que los fabricantes incluyan visores electrónicos mejorados en sus nuevos productos, aumentando su resolución y su frecuencia de refresco. No es lo mismo que un visor óptico, pero cuando las diferencias sean pequeñas, ya no importará.
El otro gran punto débil de las cámaras puramente electrónicas es el sistema de enfoque. Y en este apartado, Sony ha apostado fuerte: muchos elementos de enfoque por detección de fase, cobertura prácticamente completa del encuadre y más velocidad de reacción. Un sistema de enfoque que se acerca más y más al que ofrecen las cámaras réflex.
Ahora sólo falta conocer cómo se comporta (para eso están las pruebas serias, como las de Tom Hogan o DPReview). A poco que cumpla las expectativas creadas, va a ser otro clavo en la tapa del ataúd de la cámara réflex. ¡La segunda revolución digital se acerca!
Suscribirse a:
Entradas (Atom)