¿Está la fotografía en crisis?

Escuchando las sabias palabras del Juan Guerrero, cuyo trabajo como fotoperiodista y fotógrafo callejero ilustra el interesante documental "La caja de cerillas", parece que se extiende la idea de una fotografía en crisis, estandarizada por el pensamiento único de la globalización que impone, de manera casi dictatorial, la moda del momento y donde ya no tiene cabida la excentricidad genial, el propio estilo como seña de identidad o la experimentación y la ruptura como forma de avanzar en el lenguaje fotográfico.

Fotos, ¡ni hablar!

Historias, siempre habrá que contarlas y siempre se contarán. Es un rasgo propio del ser humano, forma parte de nuestra identidad como especie social y cultural. Y durante casi un siglo, la fotografía ha estado en la pomada de las historias contando al mundo lo que pasaba, haciendo creíbles unos textos que cobraban vida porque veíamos lo que narraban. La imagen estática hacía de notario de la realidad.

Pero las coas cambian, los tiempos adelantan que es una barbaridad y la fotografía documental languidece arrinconada por nuevas formas de narrar la realidad, más inmediatas e inmersivas como el vídeo ubicuo (cámaras de seguridad, teléfonos móviles) y lo que está por venir, como la realidad virtual.

Entonces, ¿debemos decir adiós a esa magnífica rama de la fotografía y echar definitivamente la toalla? No, no, no y mil veces no. Aunque sólo sea por devolver un poquito de lo que los nos han legado tantos y tantos genios de la fotografía y del periodismo a lo largo de casi cien años, aunque sólo sea por el placer de extraer una brizna de la realidad o de la belleza oculta en ese instante mínimo que capturan juntos el fotógrafo y la cámara, aunque sólo sea porque sí, porque nos gusta la fotografía y porque disfrutamos siendo testigos de esa gota de espacio y tiempo que nos ha tocado vivir.

Grandes portadas: Rumours

Toda una vida dedicada a la fotografía (como en casi todos los oficios) y te irás a la tumba sin que el Éxito con mayúsculas llame a tu puerta. Eso es lo más probable, pero en la industria de la música enlatada, allá en el siglo pasado cuando Internet aún no había puesto el negocio patas arriba, existía una remota posibilidad de triunfar a lo grande. Sólo hacía falta tener talento, suerte y, a veces, amigos.

La clave estaba en que te encargasen una foto para la portada de un disco que se convirtiese en un gran éxito de ventas. En aquellos días en los que el LP era el rey de la distribución musical, la portada era primordial para conseguir atraer la atención del amante de la música que quería conocer nuevos intérpretes. Los LPs se amontonaban en interminables hileras de mostradores donde los clientes los veían, antes de escucharlos. Una portada que llamase la atención y que diese pistas musicales sobre la obra que contenía era muy importante para la promoción de los artistas, y las casas discográficas se gastaban mucho dinero en conseguirlo.

Que te encargasen fotografías para una portada ya era todo un logro, pero si el disco pasaba sin pena ni gloria, la fotografía seguía su mismo camino hacia el olvido. Pero todo cambiaba cuando el disco triunfaba: la portada podía llegar a convertirse en un icono cultural y ser reconocida durante décadas, al igual que la música que ilustraba.

No sé si el protagonista de este artículo pensó alguna vez en conseguir algo tan importante. El hecho es que lo hizo, y a lo grande: 40 millones de discos vendidos sitúan a Rumours, el undécimo disco del grupo británico-estadounidense Fleetwood Mac, como su obra más popular y el sexto en la lista de discos más vendidos del planeta Tierra. ¡Todo un logro! ¿Cuántos fotógrafos pueden presumir de haber vendido 40 millones de copias de una de sus obras? Pues Herbert W. Worthington (1944-2013) lo consiguió con esta fotografía tan especial:

La grabación del disco auguraba cualquier cosa menos el éxito: el grupo estaba a la greña con peleas constantes entre sus miembros, debido a las relaciones sentimentales tormentosas entre las parejas formadas por Christine y John McVie (entonces recientemente divorciados) y por Stevie Nicks y Lindsey Buckingham; mientras que aquellos no se hablaban, éstos discutían continuamente. Para empeorar las cosas, la prensa especializada en música y cotilleos no dejaba de alimentar el fuego con continuos rumores sobre problemas en el seno del grupo. Con semejantes antecedentes, no es extraño que la grabación fuese larga y complicada.

La relación de Herbert Worthington con el grupo se basaba en la amistad personal con Stevie Nicks; en cierto modo era su fotógrafo personal. Su relación con la música data de los años 60, hasta el punto que aprendió fotografía de Ron Raffaelli, fotógrafo personal de Jimi Hendrix. No obstante, ha pasado a la historia musical y fotográfica por esta imagen. En ella vemos a MIck Fleetwood, vestido con un traje de reminiscencias renacentistas y con el pie apoyado en un escabel. La figura femenina es Stevie Nicks, vestida como Rhiannon, una suerte de Artemisa de la mitología celta que da nombre a una canción del disco anterior y cuyo traje utilizaba en sus actuaciones. La extraña relación entre las poses de ambos sujetos, sus miradas sustraídas a la cámara, la gran diagonal descendente que domina la composición, la utilización del blanco y negro contra un fondo crema y el reflejo en la bola de cristal contribuyen a crear un clima intimista y extraño, que oculta más que muestra e invita a averiguar qué hay detrás; en definitiva, a escuchar el disco.

A propósito de la crítica fotográfica y los imponderables

Una de las actividades que más ayuda a mejorar la calidad de nuestras fotos es la práctica regular de la crítica fotográfica. Hecha de manera presencial, ordenada y respetuosa, la crítica fotográfica mejora nuestra percepción de las fotos de los demás, a la vez que muestra el impacto de nuestras fotografías a los ojos de otros fotógrafos. Si mantenemos una actitud abierta podemos mejorar nuestro estilo, enriqueciéndolo con puntos de vista diferentes que, madurados por el tiempo y la reflexión, nos lleve a explorar nuevos caminos y posibilidades. En resumen, nos hace crecer como fotógrafos.

En mi caso, la pertenencia a la AVFD me permite practicar regularmente esta actividad, que tiene lugar dentro de un pequeño grupo de asistentes (no más de diez), y en la que todos aportamos una foto propia para ser criticada, a al vez que criticamos las fotos de los demás. La mecánica es muy simple: se presenta una foto, que es comentada por todos, uno a uno, para finalizar con el autor. A fin de mantener un discurso ordenado, se procura respetar el turno de palabra y evitar las discusiones entre los asistentes. Las preguntas que surgen sobre las fotografías son respondidas por el autor en el turno final.

Hoy comentaré uno de los patrones más habituales en este tipo de reuniones: el imponderable como excusa para los defectos de una foto. Esta mía sobre la simetría es un buen ejemplo de lo que quiero ilustrar. Cuando realizamos una foto con un alto nivel de simetría en la composición, tenemos varias alternativas. La más obvia es ceñirnos al patrón simétrico elegido (simetría axial, radial, etc.) e intentemos que sea lo más precisa posible. Otra posibilidad es la superposición de un elemento discordante sobre un fondo lo más simétrico posible; hecho con gracia, produce un resultado más interesante y rico que el anterior. En cualquier caso, la simetría es un elemento compositivo muy potente pero que tolera muy mal las pequeñas imperfecciones, que tienden a arruinar el equilibrio de la imagen.

En este ejemplo es fácil detectar errores en la simetría; el más notable de todos está situado en el remate triangular del edificio, situado en la parte superior central de la imagen. El segundo en importancia está situado en la zonas interiores de las pasarelas, cuando discurren paralelas a las vigas contiguas. Hay más; dejo al lector la tarea de descubrirlas.

Ante estas irregularidades, el espectador que ejerce la crítica puede ceñirse a identificarlas y a comentar el impacto negativo que le producen pero a veces, por una cortesía mal entendida, añade una coletilla a su razonamiento, una disculpa del estilo de: "es muy difícil acertar con la posición exacta de la cámara", "el edificio puede tener problemas de simetría", "seguramente se hizo a mano alzada, y así es muy difícil clavarla", "yo he estado allí y me pasó lo mismo, es muy complicado eliminar estos errores", etc. Este tipo de excusas o imponderables son asideros perfectos para el autor, que en su turno de réplica le da alas para justificar las debilidades de su obra: "no podía ponerme más lejos", "imposible encuadrar más a la derecha porque había una farola", "la luz era la que había" (esta es muy buena), "me dejé el gran angular en casa", etc.

¡Como si las dificultadas para hacer una foto anulasen sus defectos y mejoraran el resultado de la misma! En absoluto: cuando mostramos una fotografía a los demás, el proceso de creación de la misma es totalmente irrelevante; lo que cuenta es el resultado final. Flaco favor le hacemos al autor cuando caemos en este tipo de razonamientos, ya que estamos justificando los elementos negativos que apreciamos en su obra y, por tanto, facilitando su repetición, o cuando entramos en este juego de justificaciones y nos vemos obligados a pagar con la misma moneda a la hora de juzgar las fotos de los demás.

No perdamos la perspectiva: la crítica fotográfica debe ayudarnos a mejorar, y no hay mejora posible sin señalar las debilidades de la obra ajena y reconocer las propias. No seamos indulgentes sino rigurosos en el desarrollo de la crítica fotográfica; todos saldremos ganando.

¿Sensor pequeño, sensor grande?

Una de las ventajas de dar clases de fotografía es el contacto directo con multitud de fotógrafos, lo que te permite estar al tanto de por dónde van los tiros en esta maravillosa afición.

Uno de los temas recurrentes en la parte técnica es la presión de los fabricantes de cámaras para aumentar el tamaño de los sensores. Si miramos a los dos grandes (C&N), que se reparten el 70% del mercado de cámaras de objetivos intercambiables, no deja de sorprender la machaconería con la que intentan vender las carísimas cámaras de sensor "grande" (FF en Canonlingua, FX en Nikonlingua). La cuestión fundamental es: ¿han conseguido convencer a sus clientes, y en qué medida? Por lo que veo en los cursos que imparto, los fabricantes mencionados han podido dotar de un aura de superioridad al formato grande, aunque apenas han conseguido mover la base instalada de cámaras con sensor APS-C ("pequeño").

Puesto que hay un gran número de fotógrafos que tienen una cámara con sensor APS-C y están considerando, o pueden hacerlo en el futuro, moverse a un sensor que es más del doble de grande que el actual, resulta interesante analizar las diferencias entre ambos formatos sin que el análisis esté sesgado por intereses comerciales. Para no alargarlo demasiado, trataré el caso de cámaras réflex y referiré el análisis a la captura de fotos con el mismo encuadre (mismo ángulo visual).

Empecemos por lo esencial: el tamaño del sensor determina el tamaño de la cámara y su coste de fabricación crece con la superficie, luego la cámara es más grande, pesada y cara (1). Por la misma razón aumenta el tamaño de los objetivos, que tienen que cubrir con su círculo de imagen toda la superficie del sensor. Por tanto el sensor grande exige objetivos más grandes, pesados y caros (2). Además, para el mismo ángulo visual, se necesita una distancia focal mayor, lo que nos lleva nuevamente a objetivos más grandes, pesados y caros (3).

¿Y que se consigue con más del doble de superficie del sensor grande respecto del pequeño (2,25x, en realidad)? Recoger el doble de luz, más o menos. ¿Qué se puede hacer con este aumento de luz? Hay dos alternativas: la primera es mantener el mismo número de elementos fotosensibles, que consecuentemente serán más grandes, y la segunda es mantener el tamaño del elemento fotosensible y aumentar su número. En el primer caso se mantiene la resolución y se reduce el ruido por píxel (4); en el segundo, se mantiene el ruido por píxel y se duplica la resolución (5)

¿Qué pasa con la profundidad de campo? Veamos: la PdC disminuye con el aumento de la focal y aumenta con el tamaño del sensor, pero como el primer factor influye más que el segundo, el sensor grande, para el mismo encuadre, necesita más focal y como conclusión se pierde PdC (6). ¿Cuánto? Aproximadamente hay que cerrar un diafragma para conseguir la misma PdC que con un sensor pequeño. Por ejemplo: se consigue la misma PdC a F11 con sensor grande que F8 con el sensor pequeño.

Miremos ahora dentro de la cámara. El sensor determina el tamaño del obturador, de los espejos y del visor. El sensor grande implica un visor más grande (7), lo que facilita el encuadre y la rapidez de respuesta del fotógrafo.

El mayor tamaño de las piezas móviles aumenta su masa y si se mantiene la velocidad de sincronismo entre formatos, el obturador debe viajar 1,5 veces más rápido. Conclusión: más vibraciones en el momento del disparo (8). Este factor, unido al mayor peso del conjunto cámara más objetivo, obliga a utilizar un trípode y una rótula más pesados, robustos y caros (9). Consecuencia de un equipo más voluminoso, las bolsas de transporte son más grandes, pesadas y caras (10)

Para acabar, si exponemos ambos sensores al mismo nivel y tipo de suciedad ambiental, el sensor grande tendrá el doble de manchas (11), pero éstas ocuparán la mitad de la superficie en la imagen (12). Es decir, habrá más manchas pero serán más pequeñas.

Entonces, ¿tiene base la supuesta superioridad incuestionable del sensor grande? Depende de las las necesidades del fotógrafo. Por ejemplo, si se desea aislar al sujeto del fondo, como ocurre en el retrato, la menor PdC dará ventaja al sensor grande, pero si se practica fundamentalmente la fotografía de fauna salvaje, el sensor APS-C necesita focales mas cortas y es la solución más adecuada.

Desgraciadamente la cámara es parte de un sistema. Si el fabricante apuesta por el sensor grande y ofrece una gama más completa de cámaras y objetivos para él que para el sensor pequeño, la elección queda muy condicionada. Casos como la apuesta fortísima de Sony por las cámaras y los objetivos de la serie 7, o los seis años y medio que ha tardado Nikon en lanzar la sucesora de la D300s, son ejemplos de la preferencia de los fabricantes por el sensor grande.

Es lo que hay.

¡Bien, Sony!

Ante la inactividad interesada de los grandes de la fotografía, Sony parece la única empresa con ganas de pasar página y desterrar los elementos mecánicos de la cámara fotográfica, como en su día hizo con la película fotosensible (¡ah, que tiempos los de la Mavica!)

 

 Lo que me gusta de la Alpha 6300, la nueva cámara (APS-C, 24 Mpíxeles) sin espejo y con objetivos intercambiables de Sony, es su focalización en los elementos que verdaderamente importan al fotógrafo: el visor y el sistema de enfoque, los elementos que, bien desarrollados, acabarán por enviar las réflex al museo.

Será porque hay que diferenciarse de los móviles para vender una cámara fotográfica, pero en cualquier caso se agradece que los fabricantes incluyan visores electrónicos mejorados en sus nuevos productos, aumentando su resolución y su frecuencia de refresco. No es lo mismo que un visor óptico, pero cuando las diferencias sean pequeñas, ya no importará.

El otro gran punto débil de las cámaras puramente electrónicas es el sistema de enfoque. Y en este apartado, Sony ha apostado fuerte: muchos elementos de enfoque por detección de fase, cobertura prácticamente completa del encuadre y más velocidad de reacción. Un sistema de enfoque que se acerca más y más al que ofrecen las cámaras réflex.

Ahora sólo falta conocer cómo se comporta (para eso están las pruebas serias, como las de Tom Hogan o DPReview). A poco que cumpla las expectativas creadas, va a ser otro clavo en la tapa del ataúd de la cámara réflex. ¡La segunda revolución digital se acerca!

La fotografía, emponzoñada

En esta vida, incluso en su versión digital, todo tiene sus pros y sus contras.

La larga y fecunda trayectoria vital de la fotografía ha desembocado en el siglo XXI para afrontar el mayor reto de su existencia: encontrar su sitio en el universo digital, caracterizado por su volatilidad y por su diversidad. Es un reto mayor, como veremos.

Es innegable que la fotografía no acaba de encontrar un lugar cómodo. Tras incorporar todas las ventajas de la digitalización (calidad, simplicidad y abaratamiento de su manipulación, facilidad de transmisión, visionado y duplicación, etc.), empiezan a aparecer fricciones que, poco a poco, van dificultando la convivencia entre los fotógrafos y las imágenes digitalizadas. Como si de un lento y persistente veneno se tratase, aparecen problemas cuya importancia no hace más que crecer y para los que la comunidad fotográfica no acaba de encontrar solución.

Los indicios son sutiles, pero cada vez más numerosos. Voy a citar algunos de los muchos que aparecen día a día.

El primero es un clásico: pertenece al recurrente tema de la destrucción irremisible de las imágenes, sin posibilidad razonable de recuperación. Desde el punto de vista técnico no estamos peor que al principio. El problema se agrava ante la ingente cantidad de fotos producidas digitalmente y que carecen de una contrapartida "estable" como el papel, el negativo o la diapositiva. Si acaso, la entrada en escena de los dispositivos móviles ha empeorado notablemente la situación pues una gran cantidad de fotografías se almacenarán únicamente en el teléfono, a expensas de su pérdida, robo o deterioro irreversible. Es la mano negra de la fotografía: se hacen más fotos que nunca, pero también se pierden más que nunca.

Por citar un ejemplo (de ayer mismo), Leica advierte a los clientes de la carísima cámara M monocroma que no descarguen sus fotos en la aplicación Photos de Apple so pena de arriesgarse a que se destruya la librería de la aplicación, lo que significaría la pérdida de las fotos existentes. Tampoco es tan grave, ¿no? Los usuarios afectados tendrán copia digital de sus fotos... No me apostaría ni un mísero café a que es así.

El segundo tiene que ver con la tiranía de la tendencia. Internet es la mayor máquina amplificadora de opinión que ha creado la especie humana, y como tal impone las modas de manera aplastante y en un tiempo récord. En el caso de la fotografía se traduce en la imperiosa necesidad de hacer la misma foto: la que está arrasando en las galerías, redes sociales y demás sitios especializados. Da igual la que sea; el caso es estar a la última, especialmente si se pretende comer de esto (que ya es difícil...).

Así hemos visto pasar fugazmente toneladas de fotos tonalmente hiperprocesdas, rostros de plástico, panorámicas, composiciones de alto rango dinámico, videos a cámara lenta hechos a partir de fotografías, vídeos "dronizados", etc. Es un no parar y sin que haya expectativas de cambio a corto o medio plazo. Ante esta situación el que quiere destacar en este mundo, convertirse en protagonista por un día y sacarle provecho económico tiene que ser el primero y crear tendencia, o simplemente hacer algo tan raro que conseguirá notoriedad por oposición, por frikismo. ¿Una muestra? Pincha aquí.

El tercero pertenece a otro clásico de la vorágine de la digitalización: la incapacidad de adaptación de la industria a un entorno cambiante. Casi desaparecida la impresión en papel, es el sector de la fabricación de equipo fotográfico quien está sintiendo el escozor en su cuenta de resultados (lo único que le duele de verdad a una empresa es el deterioro de su cuenta de resultados). Digámoslo alto y claro: las cámaras fotográficas han perdido el tren de la digitalización al descarrilar el vagón de la conectividad. De nada le sirve al fotógrafo actual la producción de grandes fotos si éstas se quedan aisladas en la tarjeta de memoria de la cámara, puesto que la foto actual necesita ser procesada y publicada ya. Los móviles han demostrado cuál es el camino, las cámaras "serias" han sido incapaces de seguirlo y lo que es peor, sus fabricantes parecen incapaces de entenderlo y los usuarios -¡acción y reacción!- parecen incapaces de seguir comprando sus cámaras.

El asunto es más grave de lo que parece, pues hasta los productores de aplicaciones fotográficas "serias", como Adobe, tampoco parecen haberlo entendido. Como ejemplo tenemos su estrategia en Lightroom a la hora de publicar una foto (subscripción a Creative Cloud, importación de las fotos a Lightroom en el PC, sincronización  con Lightroom en la tableta o en el móvil a través de su propia nube... [¿sigo?]). Comparado con sacar el móvil, hacer la foto, subirla a Flickr o enviarla por WhatsApp, es como vivir en la edad de piedra. Mentes Pensantes del Altar de la Fotografía: las fotos son para publicarse, para compartirlas con los demás, ya que forman parte fundamental del nuevo lenguaje digital que se ha instaurado en nuestra sociedad.

El cuarto y último de este artículo consiste en el auge de la autoimagen o el autorretrato, como se le quiera llamar (me niego a utilizar la palabrita inglesa de moda, la que da nombre a los palitos). Los que tenemos una edad, como un servidor, nos puede parecer una moda egocéntrica y poco elevada desde el punto de vista moral, pero este juicio superficial merece una reflexión sobre el nuevo modelo de comunicación que la digitalización ha impuesto: un tipo de interacción débil, de mensajes cortos y sin la presencia simultánea de los interlocutores en el mismo espacio físico en el que su imagen y sus gestos son visibles por los demás. En este nuevo escenario es un requisito básico mostrarse a través de una imagen real y actual para dar entidad y autenticidad a tu discurso. Sin embargo, no creo que todo sea maravilloso, que toda valga: por ejemplo, antes le pediría a alguien que me hiciese una foto que utilizaría uno de éstos.

Las cámaras caen del cielo

El mundo no deja de cambiar y de sorprenderme, Si el fin de la semana santa nos ha dejado fotos absurdas de fotógrafos robando el protagonismo a las procesiones, inundando de cámaras el espacio alrededor de las imágenes, más rara es la noticia que acabo de leer y que confirma mis temores sobre el peligro fotográfico que viene del cielo.



El caso es que, como decía, se ha publicado en Internet un vídeo tomado por una cámara Gopro, literalmente caída del cielo. La historia es ésta: Leif Orstadius, sueco de Gingelstad, paseando por el campo se encontró tirada y perdida una cámara GoPro. Su sorpresa fue mayúscula al comprobar que la cámara se había desprendido del casco de un paracaidista en caída libre, y que el vídeo de la caída se había conservado intacto, a pesar del mayúsculo coscorrón contra el suelo.

Éste es el vídeo.

La historia completa puedes leerla aquí.

Los drones se han convertido en tema de conversación en las tertulias de fotógrafos; lógico, ya que la red está inundada de vídeos tomados desde el privilegiado punto de vista de estos dispositivos volantes. En más de una ocasión he comentado que algún día ocurrirá una desgracia, cuando un dron sin control caiga sobre alguna persona y provoque un accidente o, pero aún, una muerte. Da igual que se intente regular el manejo y el espacio permitido para su uso: con lo baratos que son y la absoluta falta de control en los puntos de venta, es cuestión de tiempo que se produzca la fatal desgracia y nos llevemos las manos a la cabeza ante la falta de medidas de las autoridades competentes.

Mientras tanto, habrá que mirar de vez en cuando al cielo, no sea que veamos aparecer un inesperado regalo fotográfico de las alturas. ¡Qué cosas tiene el progreso!