A veces ocurre que la falta de noticias sobre un tema es su mejor certificado de defunción. Algo así ha pasado con el abandono de la película fotosensible en el mundo de la fotografía. Tema de acalorado debate hace unos diez años, ya nadie se toma la molestia de pensar en ello, y menos aün, de escribir sobre el asunto.
Y, sin embargo, la película se sigue produciendo y consumiendo; su uso se ha desplazado de la fotografía (que suponía más de un 90 por ciento en sus tiempos gloriosos) al cine. Pero también en este último reducto la digitalización se ha abierto paso a marchas forzadas, aunque no por las razones que podríamos suponer. He leído un excelente reportaje, publicado en Creative COW, una publicación digital dedicada al cine profesional, que trata en profundidad la desaparición de la película en la industria cinematográfica:
http://magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black
Desgraciadamente el texto está en inglés. Pero si el idioma no te supone una barrera, te aconsejo su lectura. Causas tan peregrinas como el reciente terremoto japonés o una sutileza legal en la negociación colectiva de los actores de Hollywood, han acelerado la tendencia.
En fin, una vuelta de tuerca más para que digamos definitivamente adiós al soporte de tantos sueños y recuerdos.
26/11/2011
¡Pobre formato vertical!
Cada vez se hacen menos fotos en formato vertical. ¿Por qué? Para responder a esta pregunta, nos tenemos que fijar en cómo se ven las fotos en la actualidad. Relegado el papel para uso exóticos, como los álbumes de Hoffman o Fotoprix, las fotos, imágenes digitales desde su concepción, se ven digitalmente en pantallas de ordenador, de móvil o, cada vez más, en enormes televisiones de 40 o más pulgadas.
Lógico, la inmediatez de su visionado -si de ordenadores o televisiones hablamos- y la ubicuidad del teléfono móvil, dan a estos medios una ventaja insalvable por los demás. Y como en fotografía, cuando más grande, mejor, las televisiones se convertirán rápidamente en el medio favorito donde propios y extraños verán nuestras fotos. Tiempo al tiempo.
En estas circunstancias todos los medios de visualización, excluyendo el teléfono, comparten una característica que es letal para el formato vertical: son apaisados, y cada vez más. De los monitores con relación de aspecto 4:3 (cuatro partes de largo por tres de alto) se pasó a los monitores panorámicos (16:10) para seguir con los televisores panorámicos, ligeramente más apaisados (16:9). Los portátiles recogieron esta tendencia y también adoptaron el formato televisivo. Parece que el apetito por la horizontalidad no tenga límites.
Si tenemos en cuenta que la mayoría de las cámaras réflex actuales tienen una relación de aspecto de 3:2, sus fotos se verán a tamaños distintos en función de su orientación. Por ejemplo, una foto vista en una pantalla panorámica de última generación, si tiene formato horizontal, ocupa el 84,4% de su superficie; si tiene formato vertical, ¡ocupa sólo el 37,5%! En términos relativos, la superficie de la foto vertical es el 44,4% de la horizontal, menos de la mitad. Normal que, de manera inconsciente y progresiva, vayamos modificando nuestros hábitos fotográficos encuadrando más y más en horizontal.
Esta dictadura del aplastamiento no es ni buena ni mala, es lo que hay. Personalmente me parece limitadora, aunque no deja de de ser una apreciación personal. ¡Qué le voy a hacer! Me gustan los retratos clásicos, tan verticales ellos... Afortunadamente, el ultimísimo grito del vendaval tecnológico que nos azota viene a equilibrar en parte la lucha entre formatos: las tabletas y sus sensores de orientación tratan por igual a formatos verticales y horizontales, gracias a lo fácil que es girar el dispositivo para que la imagen se muestre a plena pantalla, con todas sus glorias -o miserias- expuestas.
Lógico, la inmediatez de su visionado -si de ordenadores o televisiones hablamos- y la ubicuidad del teléfono móvil, dan a estos medios una ventaja insalvable por los demás. Y como en fotografía, cuando más grande, mejor, las televisiones se convertirán rápidamente en el medio favorito donde propios y extraños verán nuestras fotos. Tiempo al tiempo.
En estas circunstancias todos los medios de visualización, excluyendo el teléfono, comparten una característica que es letal para el formato vertical: son apaisados, y cada vez más. De los monitores con relación de aspecto 4:3 (cuatro partes de largo por tres de alto) se pasó a los monitores panorámicos (16:10) para seguir con los televisores panorámicos, ligeramente más apaisados (16:9). Los portátiles recogieron esta tendencia y también adoptaron el formato televisivo. Parece que el apetito por la horizontalidad no tenga límites.
Si tenemos en cuenta que la mayoría de las cámaras réflex actuales tienen una relación de aspecto de 3:2, sus fotos se verán a tamaños distintos en función de su orientación. Por ejemplo, una foto vista en una pantalla panorámica de última generación, si tiene formato horizontal, ocupa el 84,4% de su superficie; si tiene formato vertical, ¡ocupa sólo el 37,5%! En términos relativos, la superficie de la foto vertical es el 44,4% de la horizontal, menos de la mitad. Normal que, de manera inconsciente y progresiva, vayamos modificando nuestros hábitos fotográficos encuadrando más y más en horizontal.
Esta dictadura del aplastamiento no es ni buena ni mala, es lo que hay. Personalmente me parece limitadora, aunque no deja de de ser una apreciación personal. ¡Qué le voy a hacer! Me gustan los retratos clásicos, tan verticales ellos... Afortunadamente, el ultimísimo grito del vendaval tecnológico que nos azota viene a equilibrar en parte la lucha entre formatos: las tabletas y sus sensores de orientación tratan por igual a formatos verticales y horizontales, gracias a lo fácil que es girar el dispositivo para que la imagen se muestre a plena pantalla, con todas sus glorias -o miserias- expuestas.
25/09/2011
Las propiedades mágicas de la distancia focal en la óptica fotográfica
Intento de aclarar malentendidos recurrentes entre los fotógrafos de todo tipo y condición. Mensaje publicado en el foro de Nikonistas.
¡Ay, cuanta confusión!
La clasificación de los objetivos por su capacidad de aproximación se basa no en la focal, sino en el ángulo de visión (normalmente medido en diagonal). A igualdad de ángulo de visión, igualdad de encuadre.
El ángulo de visión depende de dos factores, del tamaño del sensor y de la distancia focal. Así que, de entrada, decir que un xx mm. es un tele, angular, etc. es un error, probablemente el más común de todos los errores que, hablando de ópticas, cometen los fotógrafos. La afirmación correcta es: el objetivo A, con la distancia focal X, en una cámara con sensor de formato Y, es un .lo-que-sea. Porque lo que realmente debe decirse es: un sistema cámara-objetivo con un ángulo de visión determinado es un tele, un angular, etc.
Esta es la primera propiedad que no tiene en exclusiva la distancia focal.
La segunda es la famosa distorsión causada por la perspectiva (que comprende desde la famosa compresión de planos a la deformación de los elementos de un rostro cercanos a la cámara). La perspectiva depende únicamente de dos factores: la distancia de la cámara al sujeto y la orientación de la misma. El hecho cotidiano que se produce cuando intentamos llenar el encuadre con objetivos de diferente ángulo de visión hace que con los que tienen un ángulo amplio (por eso se llaman angulares y grandes angulares) nos obliguen a situarnos cerca del sujeto, mientras que los que tienen un ángulo pequeño (los teles) nos obliguen a situarnos lejos. Por eso se atribuyen propiedades de la perspectiva al ángulo de visión, y por el error primero, a la focal. Pero si alguien ¡por favor, con que la prueba la haga uno sólo de los escépticos me doy por satisfecho! se toma la molestia de hacer dos fotos con la misma cámara y dos objetivos que den ángulos de visión diferentes, desde el mismo punto y a la misma escena y recorta la foto que tenga el encuadre más abierto para que coincida con la otra, comprobará que los efectos debidos a la perspectiva coinciden (en especial, la proporción relativa entre un sujeto cercano y otro lejano).
Esta es la segunda propiedad que tampoco tiene en exclusiva la distancia focal.
¿Y la profundidad de campo? Teniendo en cuenta que depende de la distancia del sujeto a la cámara, del diafragma (a números F más bajos, menor PdC), la distancia focal (a menor distancia focal, mayor PdC) y el círculo de confusión (dependiente, a su vez, del tamaño del sensor; cuando el sensor es menor, menor CdC y menor PdC), y que a igualdad de diafragma, mismo encuadre, misma posición de las cámaras, la de formato de sensor menor utilizará un objetivo con menos distancia focal mientras que la de formato de sensor mayor utilizará un objetivo con una distancia focal mayor... nos encontramos con efectos contrapuestos. Sin embargo, la influencia de la focal suele ser más importante que la del círculo de confusión, por lo que las cámaras con sensores más pequeños tienen, a igualdad de diafragma y encuadre, más profundidad de campo.
Esta es la tercera propiedad que, nuevamente, no tiene en exclusiva la distancia focal.
Como se puede ver, la distancia focal interviene en todos estos aspectos, pero no los fija por si misma. Cómo ha llegado a atribuírsele tales propiedades hasta convertirla en el Santo Grial de la óptica fotográfica es harina de otro costal.
¡Ay, cuanta confusión!
La clasificación de los objetivos por su capacidad de aproximación se basa no en la focal, sino en el ángulo de visión (normalmente medido en diagonal). A igualdad de ángulo de visión, igualdad de encuadre.
El ángulo de visión depende de dos factores, del tamaño del sensor y de la distancia focal. Así que, de entrada, decir que un xx mm. es un tele, angular, etc. es un error, probablemente el más común de todos los errores que, hablando de ópticas, cometen los fotógrafos. La afirmación correcta es: el objetivo A, con la distancia focal X, en una cámara con sensor de formato Y, es un .lo-que-sea. Porque lo que realmente debe decirse es: un sistema cámara-objetivo con un ángulo de visión determinado es un tele, un angular, etc.
Esta es la primera propiedad que no tiene en exclusiva la distancia focal.
La segunda es la famosa distorsión causada por la perspectiva (que comprende desde la famosa compresión de planos a la deformación de los elementos de un rostro cercanos a la cámara). La perspectiva depende únicamente de dos factores: la distancia de la cámara al sujeto y la orientación de la misma. El hecho cotidiano que se produce cuando intentamos llenar el encuadre con objetivos de diferente ángulo de visión hace que con los que tienen un ángulo amplio (por eso se llaman angulares y grandes angulares) nos obliguen a situarnos cerca del sujeto, mientras que los que tienen un ángulo pequeño (los teles) nos obliguen a situarnos lejos. Por eso se atribuyen propiedades de la perspectiva al ángulo de visión, y por el error primero, a la focal. Pero si alguien ¡por favor, con que la prueba la haga uno sólo de los escépticos me doy por satisfecho! se toma la molestia de hacer dos fotos con la misma cámara y dos objetivos que den ángulos de visión diferentes, desde el mismo punto y a la misma escena y recorta la foto que tenga el encuadre más abierto para que coincida con la otra, comprobará que los efectos debidos a la perspectiva coinciden (en especial, la proporción relativa entre un sujeto cercano y otro lejano).
Esta es la segunda propiedad que tampoco tiene en exclusiva la distancia focal.
¿Y la profundidad de campo? Teniendo en cuenta que depende de la distancia del sujeto a la cámara, del diafragma (a números F más bajos, menor PdC), la distancia focal (a menor distancia focal, mayor PdC) y el círculo de confusión (dependiente, a su vez, del tamaño del sensor; cuando el sensor es menor, menor CdC y menor PdC), y que a igualdad de diafragma, mismo encuadre, misma posición de las cámaras, la de formato de sensor menor utilizará un objetivo con menos distancia focal mientras que la de formato de sensor mayor utilizará un objetivo con una distancia focal mayor... nos encontramos con efectos contrapuestos. Sin embargo, la influencia de la focal suele ser más importante que la del círculo de confusión, por lo que las cámaras con sensores más pequeños tienen, a igualdad de diafragma y encuadre, más profundidad de campo.
Esta es la tercera propiedad que, nuevamente, no tiene en exclusiva la distancia focal.
Como se puede ver, la distancia focal interviene en todos estos aspectos, pero no los fija por si misma. Cómo ha llegado a atribuírsele tales propiedades hasta convertirla en el Santo Grial de la óptica fotográfica es harina de otro costal.
18/04/2011
Algunos falsos lugares comunes sobre objetivos (I)
Para los apasionados de la fotografía, la compra de una cámara con objetivos intercambiables no es más que el comienzo de una dolorosa sucesión de compras/dispendios de accesorios y -sobre todo- de objetivos. Así ha sido, es y será. ¿Seguro? Algunos piensan que no. Que con un objetivo ultrazoom de tropecientos-X aumentos van sobrados. Y digo yo, ¿para qué gastarse una pasta en una cámara que permite cambiar objetivos, si sólo le vas a poner uno? Es un asunto misterioso, habida cuenta el papel primordial que tiene una buena óptica en el resultado final de la fotografía. ¿No irían mejor servidos con una compacta ultrazoom? Vale, ésta da menos calidad cuando se utilizan sensibilidades altas, pero... Si nos ponemos "finos" a la hora de evaluar la calidad de una imagen en el apartado del ruido y el rango dinámico (principales víctimas de las altas sensibilidades), ¿por qué tolerar altas dosis de distorsión geométrica, de aberración cromática, de viñeteado o de falta de nitidez en las focales largas? Son males inseparables de los objetivos elegidos para ser montados en la cámara y no cambiarlos nunca.
Lo dicho, un misterio para un servidor.
Otro lugar común, leído frecuentemente en los foros, es éste: "Entre el objetivo Tal y el Pascual me quedo con el primero. El segundo es profesional y yo soy un aficionado que no vive de ésto". Vale, el Pascual vale tres veces más, y sólo por ser algo más luminoso, o por tener algo más de alcance focal, o por llamarse Zeiss o por llevar un aro rojo o dorado. Bueno, ¿y qué? No hay objetivos para aficionados o profesionales, por la sencilla razón que no hay tornillos o tuercas así. Un objetivo es una herramienta, y puede ser bueno o malo, estar mejor o peor construido, y nada más. En fotografía la profesionalidad es un concepto tan vago que la única forma de definirlo es por la licencia fiscal y los ingresos que consigue: el profesional vive, total o parcialmente de la fotografía, y el aficionado no.
¿Es esto óbice para que no haya aficionados que exijan mucho más a un objetivo que un profesional? Pues claro que no; cada uno le pide a su equipo en función de dónde y cómo fotografía y de la calidad esperada. Conviene reformular la pregunta: "¿Qué objetivo cumplirá las exigencias que necesito?" Si me lo puedo o no pagar, es otra casa...
Seguirá.
Lo dicho, un misterio para un servidor.
Otro lugar común, leído frecuentemente en los foros, es éste: "Entre el objetivo Tal y el Pascual me quedo con el primero. El segundo es profesional y yo soy un aficionado que no vive de ésto". Vale, el Pascual vale tres veces más, y sólo por ser algo más luminoso, o por tener algo más de alcance focal, o por llamarse Zeiss o por llevar un aro rojo o dorado. Bueno, ¿y qué? No hay objetivos para aficionados o profesionales, por la sencilla razón que no hay tornillos o tuercas así. Un objetivo es una herramienta, y puede ser bueno o malo, estar mejor o peor construido, y nada más. En fotografía la profesionalidad es un concepto tan vago que la única forma de definirlo es por la licencia fiscal y los ingresos que consigue: el profesional vive, total o parcialmente de la fotografía, y el aficionado no.
¿Es esto óbice para que no haya aficionados que exijan mucho más a un objetivo que un profesional? Pues claro que no; cada uno le pide a su equipo en función de dónde y cómo fotografía y de la calidad esperada. Conviene reformular la pregunta: "¿Qué objetivo cumplirá las exigencias que necesito?" Si me lo puedo o no pagar, es otra casa...
Seguirá.
23/01/2011
Algunos conceptos básicos sobre la iluminación con flashes remotos.
Recientemente ha aumentado el interés de los fotógrafos aficionados en la iluminación con varios flashes (de estudio y, fundamentalmente, portátiles) separados de la cámara. Para aclarar las ideas y evitar confusiones, copio este mensaje que publiqué recientemente en Nikonistas.com.
Cuando hablamos de sistemas de flashes remotos, hay que separar las funciones soportadas del medio de transmisión utilizado.
Los medios de transmisión disponibles son:
1/ Cable, normalmente de tipo PC-Sync. exige el conector correspondiente en la cámara y en cada unidad de flash. Caído en desuso, por su escaso alcance y por el engorro del cableado. La ventaja es la típica del cable, su fiabilidad.
2/ Luz (tanto visible como infrarroja). Su gran ventaja, aparte de la ausencia de elementos físicos en la escena, es que podemos utilizar el flash integrado de la cámara como disparador, configurándolo en manual y ajustando su potencia para que no intervenga significativamente en la iluminación de la escena. Hay disparadores infrarrojos que se montan en la zapata de la cámara, y para los flashes que carecen de ellas, células esclavas que reaccionan tanto a la luz visible como a la infrarroja. Sus inconvenientes son: las células esclavas deben "ver" el destello de luz para dispararse y la intensidad del destello decrece con el cuadrado de la distancia, lo que limita su alcance. Es útil para estudios pequeños; a medida que aumenta el tamaño de éste o aumenta la luz ambiente (disparo en exteriores) pierde eficacia.
3/Radiofrecuencia. Utiliza un emisor (cámara) y un receptor por flash emitiendo en el espectro de radiofrecuencia, normalmente en UHF. Al no verse afectados por la luz ambiente y por su largo alcance, es el mejor medio de transmisión inalámbrico. Inconvenientes: el coste de los adaptadores, que si no son de calidad suelen fallar, la necesidad de alimentación autónoma de los mismos, lo que introduce otra posibilidad de fallo (que se agote la pila de uno de ellos) y la limitación del rango de frecuencias disponible en función de país donde se utilicen.
Funciones soportadas:
1/Trasmisión de la señal de sincronización. Todos los sistemas la soportan; simplemente se trata de indicar a cada flash cuándo debe dispararse.
2/Configuración remota. Los parámetros de funcionamiento de flash se establecen en la cámara y se transmiten a cada unidad remota. Ejemplo: potencia de disparo en modo manual, modo de disparo del flash (manual, automático, TTL)
3/Medición TTL de la potencia de disparo de los flashes. Exige la emisión de un pulso calibrado de luz por cada flash y la evaluación de su intensidad por parte del sistema de medición de la exposición de la cámara.
El sistema CLS de Nikon utiliza luz como medio de comunicación entre cámara y flashes, y soporta tanto disparo TTL como manual de los flashes remotos, permitiendo configurar la potencia de cada flash desde la cámara en modo manual. Esta prestación es comodísima, especialmente en estudio, ya que permite cambiar la potencia de disparo de cada unidad sin tener que desplazarse y acceder a cada flash, a veces situados en posiciones difíciles de acceder. Sus defectos son los propios del medio de transmisión elegido y la limitación del número de flashes que se pueden configurar independientemente; dos en el caso de utilizar como controlador el flash de la cámara o el SB700, tres si se utiliza la unidad controladora SU800 o los flashes SB800 o SB900.
Si nos conformamos con el disparo en manual, hay varias maneras de conseguirlo gastándose muy poco dinero. Basta elegir los flashes con control manual de potencia y que tengan una cálula esclava para que el medio de transmisión sea el destello del flash integrado en la cámara. Si preferimos la radio como medio de transmisión, hay juegos de emisor + receptores a buen precio.
Cuando hablamos de sistemas de flashes remotos, hay que separar las funciones soportadas del medio de transmisión utilizado.
Los medios de transmisión disponibles son:
1/ Cable, normalmente de tipo PC-Sync. exige el conector correspondiente en la cámara y en cada unidad de flash. Caído en desuso, por su escaso alcance y por el engorro del cableado. La ventaja es la típica del cable, su fiabilidad.
2/ Luz (tanto visible como infrarroja). Su gran ventaja, aparte de la ausencia de elementos físicos en la escena, es que podemos utilizar el flash integrado de la cámara como disparador, configurándolo en manual y ajustando su potencia para que no intervenga significativamente en la iluminación de la escena. Hay disparadores infrarrojos que se montan en la zapata de la cámara, y para los flashes que carecen de ellas, células esclavas que reaccionan tanto a la luz visible como a la infrarroja. Sus inconvenientes son: las células esclavas deben "ver" el destello de luz para dispararse y la intensidad del destello decrece con el cuadrado de la distancia, lo que limita su alcance. Es útil para estudios pequeños; a medida que aumenta el tamaño de éste o aumenta la luz ambiente (disparo en exteriores) pierde eficacia.
3/Radiofrecuencia. Utiliza un emisor (cámara) y un receptor por flash emitiendo en el espectro de radiofrecuencia, normalmente en UHF. Al no verse afectados por la luz ambiente y por su largo alcance, es el mejor medio de transmisión inalámbrico. Inconvenientes: el coste de los adaptadores, que si no son de calidad suelen fallar, la necesidad de alimentación autónoma de los mismos, lo que introduce otra posibilidad de fallo (que se agote la pila de uno de ellos) y la limitación del rango de frecuencias disponible en función de país donde se utilicen.
Funciones soportadas:
1/Trasmisión de la señal de sincronización. Todos los sistemas la soportan; simplemente se trata de indicar a cada flash cuándo debe dispararse.
2/Configuración remota. Los parámetros de funcionamiento de flash se establecen en la cámara y se transmiten a cada unidad remota. Ejemplo: potencia de disparo en modo manual, modo de disparo del flash (manual, automático, TTL)
3/Medición TTL de la potencia de disparo de los flashes. Exige la emisión de un pulso calibrado de luz por cada flash y la evaluación de su intensidad por parte del sistema de medición de la exposición de la cámara.
El sistema CLS de Nikon utiliza luz como medio de comunicación entre cámara y flashes, y soporta tanto disparo TTL como manual de los flashes remotos, permitiendo configurar la potencia de cada flash desde la cámara en modo manual. Esta prestación es comodísima, especialmente en estudio, ya que permite cambiar la potencia de disparo de cada unidad sin tener que desplazarse y acceder a cada flash, a veces situados en posiciones difíciles de acceder. Sus defectos son los propios del medio de transmisión elegido y la limitación del número de flashes que se pueden configurar independientemente; dos en el caso de utilizar como controlador el flash de la cámara o el SB700, tres si se utiliza la unidad controladora SU800 o los flashes SB800 o SB900.
Si nos conformamos con el disparo en manual, hay varias maneras de conseguirlo gastándose muy poco dinero. Basta elegir los flashes con control manual de potencia y que tengan una cálula esclava para que el medio de transmisión sea el destello del flash integrado en la cámara. Si preferimos la radio como medio de transmisión, hay juegos de emisor + receptores a buen precio.
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